跟我一起來念Alexandre I. Kuprin的Yama

 

跟我一起來念Alexandre I. Kuprin的Yama

Gemini  入門簡介

這是一篇由 B. G. Guerney 為亞歷山大·庫普林（Alexandre I. Kuprin）的小說《亞瑪》（Yama，又譯作《陰溝》或《墮落》）所寫的導言。

 

這段文字深刻地探討了文學如何描繪娼妓制度，並讚揚了庫普林以冷峻、真實的筆觸揭開了這個社會瘡疤。以下是這篇導言的中文譯文：

這是一篇由 B. G. Guerney 為亞歷山大·庫普林（Alexandre I. Kuprin）的小說《亞瑪》（Yama，又譯作《陰溝》或《墮落》）所寫的導言。

 

        這段文字深刻地探討了文學如何描繪娼妓制度，並讚揚了庫普林以冷峻、真實的筆觸揭開了這個社會瘡疤。以下是這篇導言的中文譯文：

 

《亞瑪》導言

作者：B. G. Guerney

 

    「你看，在我們這裡，」庫普林藉由《亞瑪》中的記者普拉托諾夫（Platonov）之口說道，「他們寫偵探、寫律師、寫稅務官、寫教育家、寫代理人、寫警察、寫軍官、寫風情萬種的貴婦、寫工程師、寫男中音——而且說真的，看在上帝的分上，寫得還真不錯——聰明、細膩且富有才華。但畢竟，所有這些人都是垃圾，他們的生活並非生活，而是一種虛構的、幽靈般的、多餘的世界文化譫妄。然而，有兩種獨特的現實——與人類本身一樣古老：妓女和農奴（moujik）。而關於他們，我們一無所知，除了文學中那些點綴著金箔、薑餅般的、荒淫放蕩的描寫……」

    金箔、薑餅、荒淫的描寫……讓我們看看各類作家是如何處理這樁畸形現實的。首先是純粹感傷派的：普雷沃斯特的《瑪儂·雷斯考》；接著是垂涎感傷派的：小仲馬的《茶花女》；第三種是戀屍浪漫派的：路易的《阿芙蘿黛蒂》。多產的巴爾扎克給了我們不下兩種：一種是純粹浪漫的，見於他對「絕代佳人」伊佩莉亞迷人的肖像畫；另一種是浪漫現實主義的，見於《名妓盛衰記》。瑞德的《佩格·沃芬頓》可稱為服裝劇的文學對應物；笛福的《摩爾·弗蘭德斯》是誠實的現實主義；左拉的《娜娜》則是狂熱的現實主義。

    在絕大多數此類描寫中，必須注意一個奇特的事實。無論是妓女、情婦、交際花還是蕩婦——只要把她放在文學家面前，瞧吧！從這蕩婦身上散發出的奇特誘惑力，使得最終的肖像要麼是一個殉道者的瑪利亞·瑪達肋納，要麼至少具備了蒙娜麗莎那種神秘的俏皮……她不再是個娼妓，而成了高級妓女（hetaera）；她不再是高級妓女，而簡直成了阿芙蘿黛蒂（Kypris）本人！在所有文學作品中，我只知道一個描繪同時具備了冷酷真實的力量與絲毫未減的藝術性；在那裡，儘管有所有的裝扮與修飾，畫像依然是一個妓女；這是一幅真正配稱為肖像的描繪：永恆妓女的最高肖像——莎士比亞的克麗奧佩脫拉。

    此外，可以觀察到，此類描寫多半主要是對「妓女」的肖像描畫，而非對「娼妓制度」的圖解。同樣奇特的事實是，戰爭這另一個災難也遭遇了類似的對待。我們有大量梅索尼埃筆下漂亮、整潔的擲彈兵和胸甲騎兵；而韋列夏金在表現風雪交加、黑鴉盤旋在灰色屍堆上的戰場那種冷峻荒涼感方面，依然是孤身一人。

    而奇怪的是，正是另一位偉大的俄國人——庫普林，成為描繪娼妓制度這一普世災難本身（per se）的至高者，甚至可以說是唯一者；他不僅僅將其作為人物肖像的偶然背景。誠然，他可能並未完全逃脫前述女性氣質的奇特誘惑；因為女性氣質——即便墮落、腐敗、卑下——對於熱愛生活的庫普林來說，依然是生命的奇蹟之一。但是，即便他在調配肖像顏料時使用了過多的感傷之油，他的肖像也是服從於背景的；在那裡，他的眼光精準而銳利，他的手穩固且毫不退縮，他的色彩與筆觸無可挑剔。無論他是否像他筆下的普拉托諾夫——這個在某種程度上可被視為自傳性質的人物，其許多經歷正是庫普林本人的經歷——「偶然闖入妓院」並在無意識中收集素材，「沒有任何寫作的動機」，我們無從得知，也無需像他所說的那樣去「翻動他的髒襯衣」。在此只需提兩點——幾乎任何熟悉俄國的人都會告訴你那個富庶、歡樂的南部港口城市 K— 的全名；任何奧德薩人都會告訴你，「特雷佩爾妓院」只是為了小說需要，從他自己的城市移到了 K—……

    亞歷山大·I·庫普林生於 1870 年；1909 年是他文學活動的二十五週年。他直到發表了那部驚人的史詩級小說《決鬥》才名聲大噪——正如《亞瑪》一樣，那是一份控訴書，對軍國主義腐敗的控訴。俄國評論界稱他為「生活的詩人」。如果說契訶夫是俄國文學的神童，庫普林則是其「可怕的孩子」（enfant terrible）。他的題材範圍極廣，觀察力與多才多藝令人驚嘆。《甘布里努斯》一作便足以奠定他在歐洲文學巨匠中的地位。他的一些流浪漢小說如《侮辱》、《偷馬賊》和《街頭》——後者採用獨白形式——簡直是神來之筆。《奧萊霞》擁有一種怪異、超凡脫俗的美；《蘇拉密斯》是古代的散文詩。他在《窮鄉僻壤》和《沼澤》中處理農奴生活；在《猶太女人》和《懦夫》中描寫猶太人；在《士官生》、《審訊》、《守夜》、《譫妄》中描寫士兵；在《我如何當演員》和《退休》中描寫演員。我們在《Allez!》、《馬戲團》、《洛莉》、《小丑》中看到馬戲團生活；在《摩洛》中看到工廠生活；在《小人物》中看到省城生活；在《里布尼科夫上尉》和《生命之河》中看到波希米亞生活——後者除了庫普林無人能寫。還有動物故事和花卉故事；給孩子的故事——以及給神經衰弱者的故事；有一個故事獻給一名騎師，另一個獻給馬戲團小丑，第三個如果我沒記錯的話，是獻給一匹賽馬……

    1909 年，《亞瑪》的第一部分在《大地文集》（Sbornik Zemliya）第三卷發表時引起了巨大轟動；第二部分於 1914 年出現在第十五卷；第三部分於 1915 年出現在第十六卷。本譯本遵循了原版各部分以及最後的修訂版。上述大部分故事已有各種標題的譯本；當然，這份清單僅是多產的庫普林龐大著作中的一小部分，任何標題分類都無法窮盡其作。《索羅門之星》是他最新的故事集，印有 1920 年赫爾辛福斯的出版標記。

    絕不能因為其背景設定，就認為庫普林的《亞瑪》僅僅是俄國娼妓制度的縮影；它本質上是全球性的。只需將戈比換成分、便士、蘇或普芬尼；將俄里換成英里或公尺；任卡可以是尤金妮或珍妮特；而對於「亞瑪」（Yama，意為深坑），只需讀作倫敦白教堂、巴黎蒙馬特或舊金山巴巴里海岸。這就是為什麼《亞瑪》是一部「巨大的、令人震撼的、真實的書——一部駭人的書」。它曾被稱為聲名狼藉、淫穢——甚至是廉價彩色印刷品。或許穆里略的流浪漢畫作、荷加斯的諷刺畫、戈雅的奇想畫也是如此……

    然而，對《亞瑪》最好的介紹，莫過於庫普林透過記者普拉托諾夫之口所說的話。他說：「他們確實寫過……但那全要麼是謊言，要麼是給幼童看的劇場效果，要麼是只有未來的聖賢才能理解的狡猾象徵主義。但生活本身，至今無人觸及……」

    「但這裡的素材實際上是巨大的、簡直是壓倒性的、恐怖的……而那些關於販賣女性肉體、關於白色奴隸、關於娼妓制度是大城市腐蝕性潰瘍等等響亮的詞句，一點也不恐怖……那是一架大家都聽膩了的老手搖風琴！不，恐怖的是那些平庸、習以為常的小事；是這些事務性的、每日的商業結算；是這門傳承千年的情愛實踐科學；是這被時代定型的平庸慣例。在這些不被注意的瑣事中，憤恨、羞辱、恥辱等情感完全溶解了。剩下的是一種枯燥的職業、一份契約、一份協議、一種近乎誠實的小買賣，不比雜貨生意好，也不比它壞。先生們，你們明白嗎，所有的恐怖就在於此——竟然沒有恐怖！ 只有中產階級的工作日……如此而已。」

    「比所有恐怖語言更可怕、可怕百倍的——是某些平凡寫實的筆觸，會突然把你擊倒，就像額頭上挨了一棒……」

    庫普林卓越的地方，正是在於這種平凡寫實的筆觸、習以為常且具特徵的瑣事，以及生命的微小微粒。充滿他篇幅的細節描寫，就像惠斯勒的點描法，或是聖經的列舉，亦或是羅丹的雕琢——賦予了《思想者》背部深刻的意義。

    「我們所有人都對這些具有特徵的瑣事漠然視之，像盲人一樣，彷彿沒看見它們散落在腳下。但藝術家會到來，他會仔細檢視它們，將它們拾起。他會突然在陽光下如此巧妙地轉動一顆生命的微粒，以至於我們都會大喊：『噢，天哪！但我自己——我自己——親眼見過這個。只是我根本沒想到要密切關注它。』但我們的俄國語言藝術家——世界上最認真、最真誠的藝術家——出於某種原因，直到現在都避開了娼妓制度和妓院。為什麼？說真的，我很難回答。也許是因為嫌惡，也許是出於怯懦，害怕被標記為色情作家；最後是擔心我們那些愛說長道短的評論界會將作家的藝術作品與其個人生活混為一談，並開始翻動他的髒襯衣。又或者，他們既找不到時間，也找不到自我犧牲和自律的精神，去一頭栽進這種生活中，近距離觀察它，不帶偏見、不帶響亮的詞句、不帶愚蠢的憐憫，在它所有的畸形簡單和平庸活動中觀察它……那素材……在意義和分量上確實是無法衡量的……他人的話語是不夠的——即便它們再精確——甚至是帶著筆記本和鉛筆所做的觀察也是不夠的。一個人必須習慣這種生活，而不必表現得老謀深算……」

    「我相信，不是現在，也不會很快——大約五十年後——會出現一位天才作家，而且正是一位俄國作家，他將吸收這種生活中所有的負擔和醜惡，並以簡單、精美且永恆尖刻的形象將它們拋給我們。而我們都會說：『為什麼，現在我們自己也看過、知道這一切，但我們甚至無法想像這竟然如此恐怖！』對於這位即將到來的藝術家，我全心全意地相信。」

    庫普林太過真誠，也太過偉大，不至於在寫這段話時心懷私念；然而，任何讀過《亞瑪》這部嚴厲、灼人的控訴書的人，都不會懷疑這位偉大、巨大的庫普林已經用「簡單、精美且永恆尖刻的形象」展示了娼妓制度的「負擔與醜惡」；展示了「所有的恐怖就在於此——竟然沒有恐怖……」因為作為一個「獨特的」、陰森現實的冷峻折射，《亞瑪》的地位無可撼動。

B. G. GUERNEY.

New York City, January, 1922.

譯者註

 

    關於庫普林的風格，必須說明幾句。他絕非一名語言純潔主義者；他的篇幅中充斥著新詞（neologisms）以及外來語——或者更準確地說，是「異域詞彙」；他在改造這些詞彙並將其「俄國化」時毫無遲疑。他自造詞彙；有時他展現出類似**喬治·博羅（Borrowesque）**的風格，不僅大量使用通俗語和俚語，甚至訴諸方言、行話，乃至真正的黑話（argot）。

    這正是他的光輝所在——或許也是他的弱點。因此，凡是原著中出現訛誤語、俚語等地方，譯者都嘗試用最接近的英語對應語來表達。雖然這種做法顯然存在疑慮與缺點，但若採取其他任何方式，都難免有「粉飾美化」（prettification）之嫌——而像《亞瑪》這樣一本書，絕不該遭受被粉飾的命運。

    深度解析：為什麼這段話對理解《亞瑪》至關重要？

打破「文學必須優美」的迷思：

    庫普林故意不使用高雅的俄語，是因為他寫的是「底層」。妓院、港口、貧民窟的人不會說教科書上的完美俄語。如果譯者把這些話翻譯得文縐縐，就會毀掉庫普林追求的「冷酷真實感」。

 

「Borrowesque」（博羅式風格）的含義：

這裡指的應該是 19 世紀英國作家喬治·博羅（George Borrow），他以描寫流浪者、吉普賽人以及使用大量邊緣群體語言而聞名。庫普林同樣深入底層，捕捉那些不被主流文學接納的聲音。

    拒絕「粉飾美化」（Prettification）：

    這是譯者的文學宣言。他認為如果為了讀者讀起來舒服，而把妓女或地痞流氓的粗魯對話修飾得優雅，那就是對原著的背叛。《亞瑪》是一部揭露社會瘡疤的作品，它的語言必須像它描寫的現實一樣，帶著泥土與腥臭。